张裕钊：墨的实验与东瀛“墨象”的发生
周勋君
内容摘要：墨法虽然历来为书家所重，但人们所重的实为作为用笔之载体的墨法，而非墨自身的表现力。晚清“曾门四士”之一的张裕钊却打破了这一传统。张裕钊从使用宿墨出发，探索出一种令字居墨中、墨渗而笔在的用墨方式，进而不惜牺牲字结构的清晰性，任由笔墨淋漓。这种对墨的表现力的实验借由张裕钊的日籍弟子宫岛咏士及再传弟子上条信山在日本得以传承与推进，促使了对日本现代书法影响深远的“书象会”的成立，很可能也为亚洲现代书法的发生提供了重要契机。
关键词：张裕钊 宫岛咏士 上条信山 比田井天来 墨象 现代书法
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张裕钊是近代中日书法交流史上尤为重要的书家之一，历来人们多论及他的用笔与结字特征，罕少关注其用墨的方法。事实上，这是张氏书法中不容忽视甚至尤为重要的一个构成和表现因素。
在其书作中，墨影如同绘画一样再现了碑文在自然环境下风蚀剥落的斑驳效果（图一），这使他的书法如在影中，呈现出画境。然而，他并不曾画，仅是写，在写的过程中使墨自然旁渗，渗出种种墨幻。继而，他用特殊的墨法使其实验愈演愈烈，以至发展到“满纸狼藉”的地步（图二）。尽管有康有为为之作注，称其“故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁”，赞其书“高古浑穆”“千年以来无与比”，大多数论者在这一问题上却保持缄默，因为张裕钊实在过于大胆，看起来大坏古法。张氏在这个问题上显示出的率性大胆与其在用笔、结构上的严格自律形成了鲜明的对比，假如对这一点缺乏了解，将很难理解熊秉明为什么把张裕钊归为追求纯造型美的感性派。
图二 张裕钊楷书班固《东都赋》（局部）
以今天的眼光来看，张裕钊对墨的表现大大地超越了他的时代。
纵览书史，传统的墨法大约不出如下几种类型：一，遵循自然规律，蘸墨，行笔。笔枯后，再蘸墨，行笔。如此往复。此中落墨的时间秩序十分明晰，如颜真卿《祭侄稿》；二，刻意使用淡墨，且墨色均匀，几乎无法窥测到其间气息的调整及时间的起始，如董其昌《为高观察临魏晋唐宋诸书卷》；三，不避涨墨，偶尔水墨交加，至笔画间不时渗出墨花，行笔的时间特征相对减弱，而墨色的浓淡趣味突显，如王铎《临米芾册帖》。以上用墨方式虽形态不一，却谨守了一个共同的原则，即墨的变化居于点画的形态之中，作为点画的附庸存在。偶尔也有墨迹溢出点画形态之外的，但适可而止，并不将墨本身作为表现目的。
张裕钊的墨法则呈现出截然不同的面貌。在他的作品中，墨的变化完全不在笔画之内，而在于向单字笔画之外的空间进行渗透，作为模拟自然的墨象而存在。墨作为用笔的载体，在时间上的一维性被完全否定，取而代之的是其独立的时间、空间及造形的表现性。
据闻钧天所著《张裕钊年谱及书文探讨》所述，张裕钊喜用宿墨。宿墨浓而滞胶，不易书写。假如不愿重新研墨而又急于书写，一个最简单的办法就是以笔蘸宿墨之后又濡以清水。当毫间的水与墨还未融和而书写就已经开始时，水与墨在落纸的笔画中就会形成明显的分离，在分离的同时于纸上完成渗透和相互汲取的过程。这时，在水分多的地方就会形成墨花。这种情况是十分常见的，然而通常人们会将其“病为阴翳”，并及时予以杜绝，不作他想。可是，有心的眼睛就会发现这一形态似曾相识，那就是碑文在自然力的作用下风蚀剥落的斑驳印迹。也许出于这一原因，也许纯粹出于并不明确的娱乐和个人喜好，总之，张裕钊持续了这种墨的实验。可以想象这一实验的过程充满了技巧性的探索。很显然，水与墨的比例调和以及它们之间调和的方式是最为核心的问题。怎样的比例才是适度的，使用何种方式才能使水墨在相互渗透的同时有效地分离，形成水散墨在，墨不伤字，字居墨中，两不相害而又彼此生辉的效果。这种水墨游戏在中国画的创作中或许不是一个鲜有的话题，在书法中却不然。书法务必书写汉字，而汉字的结构是确定的，字结构一旦遭到非关书写必要的纯粹墨象的损坏，使字形无从识辨，它就失去了作为书法的规定性。因而，有效地控制水分是一个关键问题。从作品看来，毫无疑问，张裕钊已经掌握了一定的规律，很好地解决了这一棘手的难题。人们可以看到，在其书作中，标志字结构的墨迹十分清晰，并且墨迹还相当浓郁，它们没有因为与水为邻而被侵蚀，相映之下，环绕于字周围的墨花有如薄雾（图三）。当然，张裕钊也有不太成功或者说完全放任为之的实验，这时，水渗入字结构中，使字的筋骨受到侵蚀，造成笔墨狼藉的印象（图四）。
图四 张裕钊行书《越世长怀》八言联
虽然也许是无心之举，张裕钊关于墨的实验却具有其革命性——此前，线条是造就书法空间主要的甚至唯一的手段，墨色仅作为线条的伴生物昭示时间的流逝，并不具备独立的审美价值。现在，于线条及其造就的空间之外，又多出一层墨幻，这墨幻直接构成了新的、多重的视觉经验，使书迹的时间秩序被抽离殆尽。
然而，张裕钊几乎从晚年才开始如此肆意的用墨，加上他素性严介，性情孤高，无意在书法上著书立说，而此类手稿在其身后又被日本弟子全部携至海外，加之晚清政权迅速崩溃，文艺内部的自觉性被中断，近代书史上这场有关墨的实验刚刚开始就戛然而止了。
这一纯粹个人的关于墨的实验会给未来的书法艺术带来何种契机或影响，这大概是张裕钊从未虑及的问题。然而，随着大量手稿的东渡，它却在日本这块异土落地生花了。
一八九四年，张裕钊去世时，守候在身旁的弟子仅有日本人宫岛咏士一人。宫岛咏士一八六七年生于日本米泽，讳吉美，又名彦，通称大八，五岁时随父母迁居东京。他的父亲宫岛诚一郎是汉学专家，为日本贵族院敕选议员，晚年致力于研究中国问题，经营兴亚学校，著有《戊辰日记》《养浩堂诗集》，与当时驻日的中国大使黎庶昌、杨守敬、黄遵宪等人交往甚笃。受到父亲的影响，宫岛咏士（以下简称宫岛）自幼学习中国古文，吟诗作画，兼习书法。十七岁那年，时任日本公使的黎庶昌赠送给他的父亲两册张裕钊文集和一幅张氏书写的苏东坡诗幅，宫岛从而得知张裕钊其人，并且深为张的诗文和书作所打动，就在那时他萌发了远赴中国拜张裕钊为师的念头。一八八七年宫岛终于实现了期待已久的愿望，在黎庶昌、张裕钊的长子张沆（随黎庶昌出使日本）等人的引荐下，他前往中国保定莲池书院拜在张裕钊门下，此后一直追随左右。张裕钊晚年隐居西安时，他仍侍奉在侧，直到张裕钊辞世。为宫岛的诚挚所动，张氏家人将张裕钊生前的许多书法作品及大量日课手稿赠送与他。是年十一月宫岛回国，并与第二年开设中文私塾——咏归舍，以传师学。咏归舍后来发展为善邻书院，成为日本颇有影响的汉学研究院。与张裕钊一样，宫岛致力于古文的研究与传授，虽喜爱书法，但并不以之为职业，而以其为学者必备的雅好。承先师的熏陶，他认为书法只有依赖于深厚的文化底蕴和出尘脱俗的人品方能有所成就。宫岛在日本以渊博的汉学知识和陶渊明般高洁、隐居的生活方式赢得了非常的尊重和威望，在当时的社会观念中，汉学与书法是一体的，故他的书法也享有盛名。其时重要的全国性书展中，往往以能邀请到他担任评审委员长而感到莫大的荣幸。但如上所述，宫岛咏士认为书法是为汉学之余事，且书法的目的是自我锤炼，非向世人展示，故他从不因专门传授书法而招收弟子，也不支持学生参加书法展览，这使得他的书法对外界而言更加具有神秘的吸引力。
宫岛的书作准确无误地传达了这样一个信息——他意识到了作为字结构标志之外的墨的存在，并且着意追求它的表现力。但是，他对水与墨的控制力显然不如他的老师，他没有找到准确的方法令水散墨在、字居墨中，而是使水墨混为一团，字迹模糊（图五）。不过，幸而他没有掌握准确的方法，这令他的墨产生了另外一种结果——冲破了字形，即为了墨自身的表现力，可以使局部字结构受损。这是一个奇妙的开始，它或为传统书法向现代书法迈进的先兆。随后，这个“局部”的范围逐渐被扩大，最后，“局部”变成了“全部”，“书法”变成了“书象”（图六、图七）。
图五 宫岛咏士行书《自咏五绝》
图六 宫岛咏士行书《汉魏遗风》
在宫岛的师承体系中，完成这一转变的是上条信山——日本“书象会”的创始人。上条第一次作为学生拜谒宫岛时就为宫岛执笔作书的情形大为震撼，他详细记载了当时眼前的一幕：“于是老师要我进去了，他身着日式和服。但依我看来，他看起来更像个中国大人物。他不多言，只是不慌不忙地提起笔说道：「最重要的在于拿笔的方法」。他一说完就把蘸满了墨汁的笔（也不在乎墨汁是否滴在纸上）往纸上挥毫而下，其魄力使我目瞪口呆。”从这段记录可以得知，宫岛在用墨上已经完全不同于中国的传统书学方法，提笔时墨的饱和度达到往纸上淋漓滴落的地步也满不在乎。尽管无法见到宫岛当时示范的痕迹，人们可以想象那里肯定不会缺乏墨的雄肆。
受宫岛的影响，上条信山曾一度中止各种书展的参与活动。但是，宫岛去世后，处于消沉中的信山为另一位老师田代的话所打动，田代说：“宫岛先生是天下闻名的大书法家，他以不传授书法闻名，你有幸受教于他，应该说是很幸运的。你的使命就是继承宫岛老师的书法，并发扬之。”于是，在弘扬师学的信念下，信山参加了当年在东京举办的书法展览会，并出乎意料地拿到了最高奖项——特别优秀奖。此后，他潜心研习书法，并且创立书象会，广收门徒，传衍张氏书法，逐渐成为影响极大的书法组织。他历任东京教育大学教授、日本书道教育会议议长、日展参事，其作品荣获日展内阁总理大臣奖、日本艺术院奖，在日本书坛享有至高的荣耀。此外，他还获得日本国家三等功勋瑞宝章、日本国家文化功劳者奖。
尽管上条信山是张裕钊的再传弟子，从他的作品中仍能清晰地看到张书的影子：夸张的橫画与撇画、劲瘦的竖画、外方内圆的折笔、纵式的结体以及涨墨的运用（图八）。这些标志性特征在上条信山的大弟子鱼住卿山的作品中同样明显。但是，这显然只是学习张裕钊的第一步。毫无疑问，他们从宫岛那里获得了对墨的表现力的认知，亦从中获得了一种启示——墨作为字结构的载体之外在造型和艺术表现上的极大的潜力。于是，作品呈现出了新的面貌。从《光》《坚劲》《汲古》（图九）等作品中，观者看到了墨的恣肆，同时，汉字极易识别。而在《大方无隅》（图十）、《游月》《幽玄》等作品中，汉字的识别性大大降低，书法更接近于一种墨象，这不能不说是对张氏书法的极大发展。
图八 上条信山行书《严武诗》
图九 上条信山行书《汲古》
这里尚隐含着一个近代书法史问题，它关乎同一时期亚洲现代书法的肇始。
上条信山的“书象会”创立于一九六五年，而早在一九二一年，日本另一位书家已经在书法中提出了“象”的概念，这样一来，“象”最初的提出似乎与张裕钊一脉没有什么关系，此人因此而被誉为日本现代书法的开创者，实际上也是整个亚洲地区现代书法的奠基人——比田井天来。现在的问题是，比田关于“象”的概念是如何产生的？他与宫岛咏士是否有过往来？他是否目睹过宫岛挥洒笔墨的情景，或者说他是否看到、研习过宫岛甚至张裕钊的墨象书法，并为之所动，从而深受启发？假如比田与宫岛或张裕钊的交游圈有着不为人知的关联，他的“象”实际源于张裕钊一脉的“墨象”，那么，所谓日本现代书法的起源当多出一条探寻的途径。
从时间上看，比田（一八七二—一九三九）与宫岛（一八六七—一九四三）生活于同一时期。从地域上看，他们都活动于东京。其次，从职业领域来看，宫岛虽然以研究和传授中国古文为职业，不太理会书法家，也不参加书展活动，但是书名远播，为世所重。相比之下，比田是一位纯粹的活跃于书坛的健将，并且担任政府要职（执教于东京艺术大学，兼任教育部习字科教员检定委员），他在致力于古典书法的同时锐意求新。从这三点来推测，比田有很大的可能性接触并研究过宫岛的书迹。再次，从师承关系上看，宫岛师承中国古文大家张裕钊，比田师承日本著名书家日下部鸣鹤，表面看来张裕钊与日下似乎没有往来，实际上，他们都同一个人有着密切的关联，这便是当时著名的学者、出使日本的外交官杨守敬。一方面，杨守敬在日本与日下部鸣鹤是畅谈书法的密友，一方面，他与国内的张裕钊也交往甚笃。在与日下密切交换各自的书法信息时，杨守敬向日下出示或赠予时称“真能甄晋陶魏”的张裕钊手迹的可能性是非常大的，即比田也许在极为年轻时就从日下处听闻过张裕钊或见识过张裕钊对墨的表现。还有一个细节颇能说明问题，它涉及到上条信山。上条信山曾经是比田的学生，在师从宫岛之前，他已经是小有名气的职业书家，后来因为敬仰宫岛的大名而想尽办法进入宫岛门下，从他第一次目睹宫岛执笔用墨时的惊诧与震动来看，他在比田处显然没有见识过如此笔墨淋漓的书写方式，也就是说，对墨的表现力的认知与实践，宫岛咏士势必在比田井天来之先。种种细节的汇聚使某种事实成为可能——比田井天来从张裕钊或宫岛泳士，以及受此二人影响的类似书迹中获得了墨象的启发与灵感。这样，通常以为同近代西方抽象绘画相互碰撞而产生的日本现代书法最早的渊源也许要重溯到亚洲内部，重溯到中国晚清的张裕钊及其墨的实验了。当然，这一推测尚须更进一步的事实来加以佐证。
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